Portlach / Alfredo Thiermann Riesco

Curado por ArchDaily

Arquitectos: Alfredo Thiermann Riesco; Alfredo Thiermann Riesco
Área: 64 m²
Año: 2012

Descripción enviada por el equipo del proyecto. El proyecto nace de la imposibilidad en mí de diferenciar claramente entre realidad y ficción en arquitectura. Desde esa imposibilidad, la relación entre objeto y narración plantea un límite difuso digno de ser explorado. A partir de una relación estrecha con la técnica cinematográfica, esta estructura crea el imaginario de abandono del mundo, como una acumulación de imágenes, símbolos y sensaciones espaciales que conectan con las tipologías arquetípicas de objetos y espacios que, históricamente, han acompañado procesos de abandono, desterritorialización, exilio o autoexilio.

El producto cinematográfico que se genera es una superposición de imágenes registradas en la construcción con una voz en off que recita cartas escritas por Manuel Lacunza entre los años 1779 y 1794. Lacunza, teólogo místico que vivió en Chile y posteriormente en Italia producto del exilio de los jesuitas de Latino América en 1767, describe en cartas sus vivencias y las de un grupo de jesuitas desterrados. Esto hace que la aproximación al diseño sea en primer lugar atmosférica y formal, para luego unir la construcción de ese imaginario por medio de las posibilidades de la técnica cinematográfica. En otras palabras, lo que se genera es una estructura física abstracta – el edificio – que reconstruye visual y subjetivamente el imaginario del personaje retratado en cartas. La cámara recorre el edificio a través de planos fijos y en movimiento (travellings), mientras lo de-construye por medio de imágenes fragmentadas, en oposición a la voz en off, que construye un relato.

Hay que olvidarse por un minuto de la apariencia total del objeto y solamente referirse a una serie de imágenes-fragmentos. Las imágenes remiten a corredores de monasterios, habitaciones con limitada conexión al exterior, vistas desde la altura sobre un paisaje desolado, y a un bloque monolítico autónomo, salvo por las referencias antes mencionadas. La cámara de cine no puede hacer otra cosa que documentar -hasta ahí no hay ficción posible- la ficción aparece en el montaje, donde se articulan las imágenes en un nuevo orden temporal y ocurre lo ficticio, lo inventado. Por ello se proyecta un objeto unitario, que es presentado a la cámara siempre de manera parcial, nunca en su totalidad, la cual es construida por el receptor mediante sus propias asociaciones subjetivas. Así, un sentimiento de extraña familiaridad (uncanny) aparece en ese constante ocultamiento de la totalidad, como algo que nunca deja de salir de la penumbra.

A la inversa de la imagen cubista, en vez de colapsar todo lo que se sabe del objeto y sus múltiples puntos de vista en una sola imagen coplanar, la escenografía es presentada como un objeto compacto, un edificio que reúne una serie de imágenes de las cuales no puede hablar, si no a través del propio proceso de montaje cinematográfico. La deconstrucción en el proceso de rodaje es posteriormente reconstruida en el relato del montaje, pero en ese esfuerzo el objeto ya no es reconocible como tal: cada espectador podrá reconstruir mentalmente su propia versión del mismo, su entidad objetual ha sido disuelta por la ficción.

El resultado morfológico del edificio es producto de la mezcla entre tipologías arquetípicas, y los requerimientos técnicos que permiten que estos rasgos sean percibidos por la cámara. Literalmente, se construye un imaginario y la manera en que éste puede ser mostrado. La estructura ha sido pensada para registrarse en planos fijos y travelling. En el segundo caso la medida de la construcción es dada por la duración de planos que se quiere lograr y por la velocidad en que la cámara se desliza por los rieles del dolly: los tamaños de la escenografía son la resultante de un sistema geométrico y temporal.

En la primera planta, la construcción evoca características de los corredores monásticos, considerando estos como el espacio que media entre el mundo y el propio exilio. En la segunda, la condición de encierro, con perforaciones controladas hacia el exterior y altos muros, alude a las habitaciones monacales, o inclusive de prisión, relacionando el imaginario con una práctica ascética pero de radicalidad medida.

La experiencia que se pudiera tener desde lo alto de la estructura busca conectar con el, tal vez, más radical acto poético: las prácticas ascéticas del siglo IV en Medio Oriente. Cual Simeón el estilita, que construyó su torre en el desierto para literalmente alejarse del mundo y vivir en la frontera entre éste y su abandono, la estructura separa la cámara del suelo vinculándose con el paisaje lejano, que no es más que el mar y el horizonte, dirigiendo la vista hacia donde no hay mundo, no hay objetos, no hay vida. Visto desde el exterior o la lejanía, la morfología monolítica de la estructura hace que ésta se presente como un bloque errático en el paisaje. Entendemos por bloque errático, aquellos objetos que por su geometría y tamaño generan extrañeza -su naturaleza no puede explicarse fuera de su contexto- generando así un descalce perceptivo entre monolito y paisaje.

Reforzando metáfora y literalidad del proceso de desterritorialización, la estructura fue primero rodeada de agua producto de crecidas naturales en el lugar, y luego incendiada. La construcción del imaginario de abandono del mundo solo tiene sentido en una dimensión materialmente efímera. Queda como producto arquitectónico la experiencia de su construcción, su registro narrativo y posterior destrucción. La obsesión que movilizó este proceso no ha sido la creación de un objeto, sino todo lo que su construcción entrega a quien la realiza.

Alfredo Thiermann Riesco